این یادداشت برای روز نکوداشت محمد یعقوبی در هشتمین دوره انتخاب آثار برتر ادبیات نمایشی ایران، بیست‌وپنج آذرماه ۱۳۹۶ نوشته شده است.

با دگرگونی­‌های بزرگ اجتماعی­‌سیاسی، زنده­‌گی روزمره شهروندان یا به عبارت دیگر طبقات و واقعیت زنده­‌گی آ­ن­‌ها نیز دگرگون می‌­شود. اساسن در نگاهی کلی و با روی­کرد تحلیل جامعه­‌شناختی، رویارویی­‌های سیاسی چیزی جز خیزش و مقابله­‌ی طبقات با هم نیست. طبقات یا طبقه بیرون مانده از قدرت شروع به مقابله و عمیق­‌تر­کردن شکاف خود با طبقات یا طبقه­ای می­کند که از قدرت تغذیه می­‌شود و حضوری مؤثر در آن دارد. تمام این لحظات مقابله و جا­به­­‌جایی دگرگونی­‌های عمیقی است در سبک و شیوه­‌ی زنده­‌گی شهروندان چه در ساحت عمومی و چه در ساحت خصوصی و سطح باورها و خواسته­‌ها. با این صورت­‌بندی تغییراتی چون انقلاب چیزی جز جابه‌­جایی طبقات در نسبت با قدرت نیست. اما قدرت هم­واره به دلیل منافع خود در حمایت و هم­راهی طبقه‌­ای که باورهای­ش را نماینده‌­گی می­‌کند و در عین حال حفظ انسجام و قوام اجتماعی برای تحکیم قدرت و حفظ تسلط­ش در نتیجه توجه به طبقاتی که باورهای او را نماینده‌­گی نمی‌کنند موقعیتی دشوار و متناقض دارد. از یک سو باورهای­ش را تحکیم می­‌کند تا حمایت طبقه­‌ی هم­سو با خود را ازدست ندهد و از سوی دیگر هرگونه عمق­‌یافتن شکاف و تضاد میان طبقات می­‌تواند ثبات جامعه و در نتیجه حکومت مرکزی را دچار مخاطره کند، در این شرایط نهاد قدرت شروع به ساختن روایت خود از نظم طبقاتی جامعه و تقسیم­‌بندی و ایجاد سبک زنده­‌گی مورد نظرش در لایه­‌های مختلف اجتماعی می­‌کند. در چنین شرایطی واقعیت با توجه به میل و الزامات نهاد قدرت تبلیغ و بازسازی م‌ی­شود. این­جا، جایی است که هنر، خاصه هنرهای دراماتیک روایت اصلی را هم­چون یک عامل اخلال زیر سوآل می‌­برد تا واقعیت را از زاویه‌ای متفاوت و در تضاد با واقعیت برساختی نهاد قدرت بازنمایی کند. اگر به عقب­‌تر برگردیم و نگاهی به فرازها و نقاط عطف تاریخ ادبیات دراماتیک بیندازیم، متوجه خواهیم­‌شد که درام و تئاتر هم­واره خاست­گاه به پرسش گرفتن واقعیت ساخته قدرت و هم­چنین موجد روایت­‌های تازه از امر واقع است. تئاتر نقطه­‌ای است که در آن طبقات با هم در قالب دراماتیک روبه­‌رو می­‌شوند و واقعیت را از نو و از زاویه­‌ی تضادهایی عمیق­‌تر و بیرون از برساخته­‌ی ایدئولوژیک قدرت بازسازی می­‌کنند.

نمایش­نامه‌­نویسی واقع‌­گرای ایران به معنای اعم و کلی خود که همان نسبت وفادارانه و مستقیم از دریچه‌­ی خلاقیت با واقعیت می‌­توان تعریفش کرد، پس از تلاش­‌های پراکنده­ای که پیش از انقلاب صورت گرفت و اغلب با جوان­‌مرگی و تبعید و انقطاع روبه­‌رو شد، هم­واره سبک و شیوه­‌ای مهجور بوده­‌است که با توجه به رخ‌دادهای یکه و یگانه و البته پراکنده برقرار مانده­‌است. نگاهی به نام هایی چون غلام­حسین ساعدی، اسماعیل خلج، اکبر رادی و معدودی مقلد و دنباله­‌روی آن­‌ها نشان می­‌دهد که واقع­‌گرایی سکه­‌ی رایجی در تئاتر ایران نبوده­‌است و اگر هم بوده همواره به نوعی به سمتی دیگر هدایت شده حال یا با زور و چماق یا با وعده و هویج! هر چه که بوده نمایش­نامه­‌نویسی واقع­‌گرا نتوانسته و شاید نخواسته­‌اند که تداوم و حیاتی مداوم داشته باشد.

اما بخش عمده­‌ی این وامانده­‌گی و جریان‌ن­یافتن به این مسئله برمی­‌گردد که ورود به واقعیت با سلاح واقع­‌گرایی هزینه­‌های خاص خود و مخاطرات ویژه­‌ای را ایجاد می­‌کند. نتیجه این بوده­‌است که نمایش­نامه­‌نویسی که دغدغه­‌ی واقعیت از بعدی سیاسی و جامعه­‌شناختی داشته­‌است، خود را به سبک­‌های دیگر بیانی متصل کرده­‌است تا نما و شمایی استعاری و کلی اما کم­‌تر چالش­‌برانگیز و کم­‌تر پاسخ­‌گو از روایت خود بسازد و آثارش در کلیتی از زبان و بیان منحصر به فرد او معناهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی پیدا کند. مسئله­‌ای که این­‌جا رخ می­‌دهد، حذف بخشی از طبقات اجتماعی از صحنه هنر به ویژه هنرهای دراماتیک است.

طبقه‌­ی متوسط شهری در ایران به سبب آسیب‌پذیری جامعه‌­ی در حال توسعه و فقدان ساز و کارهای مشخص و یک‌­پارچه میان زنده‌­گی عمومی و زنده‌گی خصوصی‌­اش  تا ابتدای دهه­‌ی هفتاد چیزی مبهم و ناشناخته بود. آدم­‌های این طبقه کم­‌تر می­‌توانستند روی صحنه­‌ی تئاتر بیایند و از خود و تضادهای زیستی‌شان پرده­‌برداری کنند، این امر هم افشاگرایانه بود هم در جامعه­‌ای انقلابی که جنگی تحمیلی را از سر گذرانده­‌بود به نظر غیر لازم می‌­آمد. از دیگر سو طبقه­‌ی متوسط که بار اصلی مبارزات انقلابی را به دوش می­‌کشید، داشت تغییر شکل می­‌داد و میان زنده­‌گی حقیقی و آرمان­‌های خود تازه داشت تفاوت و تمایز را درک و هضم می­‌کرد؛ گاه دردناک و خودآگاه و گاه ناخودآگاه و نرم. بعدتر و با پیش­‌روی جامعه­‌ی تازه­‌ی ایرانی طبقه­‌ی متوسط که گویی در منازعات اجتماعی­‌سیاسی در جای­گاهی درک نشده قرارمی­‌گرفت و شنیده­‌نمی­‌شد، ناگهان در میانه­‌ی دهه­‌ی هفتاد صدای خود را به گوش نهاد قدرت رساند و از سوی دیگر خود را به صحنه­‌ی اول سیاسی ایران آورد با چهره­‌ای تازه و نیازهایی جدید. این­‌جا بخشی از نیازهای جامعه­‌ی توسعه‌نیافته ایرانی دوباره به زبان طبقه­‌ی متوسط تبدیل به گفتمان شد؛ نیاز به تجدد و مدرن­‌شدن هر چند که این نیاز در ظاهر سطحی باشد و به چیزهایی پیش پاافتاده برای بیان نیاز خود متوسل شود اما دوباره به مسئله­‌ی جامعه­‌ی ایرانی بدل گشت. محمد یعقوبی به طور هم­‌زمان نمایش­نامه­‌نویس این طبقه و صدای آن روی صحنه­‌ی تئاتر بود. به همین دلیل هم شخصیت­‌های او اغلب با وجود فردیت و بیان زنده­‌گی روزمره به نوعی آثار نویسنده­‌ی خود را با سیاست و مسائل کلان درگیر می­‌کردند و نهاد قدرت را نسبت به خود حساس می‌گرداندند.

یعقوبی از اولین آثار موفق خود هم­چون زمستان ۶۶ و رقص کاغذپاره­ها تلاش کرد در موقعیت­‌هایی در ظاهر آشنا و روزمره و فضاهایی خصوصی طبقه­‌ی در خود فرومانده متوسط را به صحنه تئاتر آورد. این آغاز ورود طبقه­‌ی متوسط شهری پس از انقلاب به صحنه­‌ی تئاتر بود. طبقه­‌ای که بیش­‌تر به دنبال شرایط به­‌تر زیستی خود و سبک زنده‌­گی مدرن بود و لذا هم­واره در چالشی تمام‌­نشدنی میان خود و ساختارهای رسمی قرار می‌­گرفت. طبقه‌­ای نگران از افق­‌های سست آینده که در جنون پول و تحصیلات ناگزیر دست و پا می‌­زد تا شاید از آینده­‌ی خود مطمئن گردد و زنده­‌گی خود در شهر را از دست ندهد. یعقوبی روابط و گفت‌­و­گوها و موقعیت­‌های آشنا و تجربه­‌شده را پیش چشم مخاطب آورد و این کار مهمی بود؛ دیدن خود و شناخت بیش­‌تر خود روی صحنه تئاتر؛ چیزی که گویی فراموش شده بود. او در یک دقیقهسکوت که از به­‌ترین متون نمایشی­‌اش محسوب می­‌شود تا نوشتن در تاریکی که از آخرین آثار اجرا­شده­‌اش روی صحنه تئاتر و سیاسی­‌ترین آن­‌ها قلم­‌داد می­‌گردد، صحنه­‌ی نمایش را به محلی برای بازنمایی موقعیت­‌های آشنا و درگیر­شدن با زمانه­‌ی خود قرار­داد. او بیش­‌تر از این­که به یک ساختار بسته در آثارش برسد و بخواهد بنایی عظیم و کلان با پشت­وانه­‌های اخلاقی تعریف شده ایجادکند، خود را به خالق انسان­‌های خرد، زمان­‌مند و مکان­‌مند بدل ساخت که به مانند آدم­‌های واقعی دچار واقعیت مبتذل هستند و در پی خواباندن پشت این واقعیت مبتذل به زمین. یعقوبی از آدم­‌ها نمونه­‌هایی مثالی نساخت و شخصیت­‌هایش را تبدیل به آدم­‌هایی با تعاریف روشن و اخلاقیات کلیِ مانیفست‌وار واضح نگرداند، او به خوبی این را درک کرده بود که باورپذیری شخصیت در موقعیت­‌های واقعی تنها می­‌تواند از درون همین لحظه­‌های کوچک و مبتذل، روابط عادی و خصوصی و مناقشات و خواست‌های هر روزه بیرون بیاید، هیچ طرح کلی و ایدئولوژی اصلی و تمام و کمالی در کار نیست، آدم­‌ها در پی به­‌تر­کردن موقعیت خود، در پی فرونشاندن غرایز و نیازهای خود و هم­چنین در پی گذران زنده­‌گی هستند و این دقیقن آن چیزی است که روی صحنه­‌ی تئاتر نمی­‌بینند. در نمونه­‌های به اصطلاح واقع­‌گرای پیشین شما هم­چنان با نمونه­‌هایی از واقعیت روبه­‌رو هستید که اخلاقیات و طرح­های کلی روشنی دارند(نگاه کنید به شخصیت­‌های اکبر رادی) آن­‌ها با تضاد این اخلاقیات خود را روی صحنه­‌ی تئاتر جان می­‌بخشند اما جان­‌دار­بودن شخصیت در آثار یعقوبی پیش و قبل از اخلاقیات و ایدئولوژی کار می­‌کند. یعقوبی تلاش کرد جسورانه و بدون نیاز به ساختن یک روشن­‌فکر از خود، راوی آدم­‌های معمولی باشد و تازه در این واقعیت نظم عمومی و برساختی را به چالش بکشد و صحنه تئاتر را جایی برای بیان طبقه­‌ای قراردهد که هم­واره به تصور محذوف بودن و نادیده گرفته­‌شدن خود را در تنش با فضای رسمی یافته­‌است. یعقوبی در به­‌ترین آثارش تلاشی کوچک، اما قابل مشاهده و مؤثر است برای صدا دادن به طبقه­‌ی متوسط شهری تا روایت خود را از واقعیت بیان کند. قرمز و دیگران، تنها راه ممکن، ماه در آب، گل‌های شمع‌دانی و سر آخر خشک­سالی و دروغ به نوعی روند به بلوغ رسیدن و رشد­کردن نمایش­‌نامه­‌نویس در دغدغه­‌ها و تکنیک‌­های مختلفش برای خلق موقعیت و نوشتن درام واقع­‌گرا بدون سپردن صرف خود به واقعیت و خلاقیت‌­های فرمی بود، به نوعی که ساختار، روند، و بازگشایی اثر الزامن واقع­‌گرا نبود اما آدم­‌ها به شدت واقعی و موقعیت­‌ها مماس با لحظه­‌های واقع در زنده‌­گی شهری بودند.

حال سال­‌هاست که چشم­‌هایی فرضی از منتقد و مخاطب، نگران توقفی است که یعقوبی دچار آن شده؛ نگران انقطاعی دیگر و سکونی تازه در درام واقع­‌گرا. حالا با وجود این­‌که نویسنده­‌گان بیش­‌تری در ادامه­‌ی راهی که یعقوبی و امثال او گشوده­‌اند به خلق درام واقع­‌گرا می­‌پردازند و جامعه را به صحنه‌­ی تئاتر فرامی‌خوانند. ننوشتن و یا اجرانشدن نوشته­‌ای تازه از یعقوبی اصلن الگوی خوبی نیست. این انقطاع شوم هر علتی که دارد اعم از دلایل فردی، اجتماعی و یا برآمده از الزامات زنده‌گی شخصی در هر حال روندی را متوقف می­‌کند که دیگر نه متعلق به خود یعقوبی بل­‌که متعلق به تئاتر ایران است؛ تئاتری که می­‌رود دوباره با تزئین و ابتذال از واقعیت فاصله بگیرد و مخاطب را به ندیدن خود روی صحنه عادت دهد.