برای گریز از ملال زنده‌گی
گفت‌وگوی مریوان حلبچه‌ای با محمد یعقوبی
۱٫شما زاده شهرستان لنگرود هستید که شاعران و نویسندگان زیادی از آن خطه بر خواسته‌اند، طبیعت زیبای لنگرود و فرهنگ آن شهر چه قدر بر کودکی و نوجوانی شما تاثیر گذاشت؟
لنگرود شهری است در استان گیلان، شمال ایران. شهری نزدیک دریاچه‌ی خزر و نزدیک کوه. شهری کوچک با طبیعتی سرسبز و چشم‌نواز، بین دو شهر لاهیجان و رودسر. من تا ۱۸ ساله‌گی در این شهر زنده‌گی می‌کردم. بیشتر برادران و خواهران‌م هنوز آنجا زنده‌گی می‌کنند ولی من برای تحصیل دانش‌گاهی در سال ۱۳۶۵ به تهران آمدم و از آن زمان در تهران ماندگار شدم. برای کار تئاتر ناگزیرم در تهران زنده‌گی کنم. شما در بیشتر نمایشنامههای من این غم دوری از شمال را می‌بینید. من در دیالوگ‌نویسی نوعی شوخ‌طبعی را آگاهانه رعایت می‌کنم که حاصل دقت‌م در شیوه‌ی گفت‌وگوی مردم این شهر است. موفقیت‌م را در نوشتن مدیون زنده‌گی در این شهر هستم که مردم‌ش خون‌گرم و مهربان‌اند و شوخ‌طبعی رفتار ذاتی آنان است. مردمی که جدی‌ترین حرف‌ها را جوری می‌گویند که شما نمی‌توانید جلوی خنده‌تان را بگیرید. خنده‌دارترین حرف‌ها را جوری جدی می‌گویند که شگفت‌زده می‌شوید. شعر فلکلور این شهر و البته دیگر شهرهای استان گیلان سرشار از ساده‌گی و سَبُکی دل‌نشین است. از پیچیده‌گویی بیزارند. شما در شعرهای شمس لنگرودی یکی از بهترین شاعران امروز ایران نتیجه‌ی این ساد‌ه‌زیستی و خون‌گرمی مردم شمال را می‌بینید.
۲٫اگر اشتباه نکنم در دوران نوجوانی مطالعات شما بیشتر با شعر و ادبیات داستانی شروع شد آیا در آن زمان بیشتر ادبیات ایرانی را مطالعه می‌کردید یا ادبیات خارجی را؟
کسی در خانه‌ی ما چندان میلی به کتاب‌خوانی نداشت. به همین دلیل کسی را نداشتم که راه‌نمایی‌م کند چه بخوانم. هر چه خواندم حاصل کشف بود، نتیجه‌ی اشتهای سیری‌ناپذیرم به خواندن. نه ساله که بودم عاشق معلم مدرسه‌ام شدم که زنی زیبا و بلندبالا بود. از ما خواست هر کدام کتابی بیاوریم برای خواندن در کلاس. من یک کتاب جیبی خریدم که شاه‌نامه‌ی فردوسی به نثر بود. معلم ما در میان کتاب‌های پیش‌نهادی بچه‌ها کتاب مرا برای خواندن در کلاس انتخاب کرد که بدون شک تاثیر مثبتی بر من گذاشت. یازده ساله بودم که بوف کور صادق هدایت را خواندم و هیچ نفهمیدم. فقط به این دلیل خواندم که از حرف بزرگ‌ترها فهمیده بودم کتاب مناسبی برای خواندن نیست چون آدم را به خودکشی علاقه‌مند میکند. در یازده ساله‌گی سگ ول‌گرد را خواندم که تاثیر عمیقی بر من گذاشت. خواندن روبینسون کروزئه مهم‌ترین اتفاق کودکی‌م است. باید بگویم ربینسون کروزئه قهرمان زنده‌گی من است. مردی تنها در جزیره‌ای دورافتاده که می‌کوشد زنده‌گی خود را بسازد. در سیزده ساله‌گی صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز را خواندم. نام این کتاب را در هفته‌نامه‌ای دیده بودم که نویسنده‌گان گوناگون تعریف‌ش را می‌کردند ولی من تحت تاثیر جمله‌‌ای از ناتالیا گینزبورگ تصمیم گرفتم کتاب را بخوانم. گیزبورگ درباره‌اش گفته بود: اگر درست می‌گویند که رمان مرده است، پس به احترام این رمان برخیزیم و… و من می‌خواستم بدانم این چه رمانی است که این همه تحسین‌ش می‌کنند. گرفتم و خواندم و البته مناسب آن سن من نبود. تا ۱۸ ساله‌گی بیشتر ادبیات روسی خوانده بودم. در حقیقت شمال ایران به دلیل نزدیکی به روسیه پر بود از کتاب‌های روسی ترجمه‌شده به فارسی توسط انتشارات پروگرس. وقتی معلمی زنگ آخر به مدرسه نمی‌آمد، اجازه داشتیم برگردیم خانه، من کارم این بود که بروم کتاب‌خانه و مدام کتاب ورق بزنم. در دو سه سال پایانی دبیرستان با کتاب‌خانه‌ی لاهیجان آشنا شدم که به نظرم کتاب‌خانه‌ای جذاب‌تر بود. در این کتاب‌خانه با داستان‌های کوتاه جمال میرصادقی آشنا شدم. داستان‌های جلال آل احمد، فریدون تنکابنی، شعرهای شاملو و نادر نادرپور، محمد زهری و سهراب سپهری، فروغ فرخ‌زاد را در همین سالها خواندم. همین‌طور که می‌بینید ول‌گردانه خواندم و بیشتر هم خارجی.
۳٫بیشتر تحت تاثیر چه نویسنده های ایرانی یا خارجی قرار گرفتید و چرا؟
در شعر کلاسیک از خیام نیشابوری خیلی تاثیر گرفتم. هنوز هم شاعر اول من خیام است. داستایفسکی نویسنده‌ی بالینی من در دوران دبیرستان بود. از نویسنده‌گان ایرانی محمود دولت‌آبادی و جمال میرصادقی. بعد از ۱۸ ساله‌گی وقتی به تهران آمدم با تئاتر آشنا شدم و نمایشنامههای بهرام بیضایی، غلام‌حسین ساعدی و اکبر رادی را بلعیدم. داستان‌های کوتاه و بلند غلام‌حسین ساعدی هم بسیار بر من تاثیر گذاشت. ولی دو نویسنده‌ای که بعد از ۱۸ ساله‌گی با آنان آشنا شدم و خودم را همیشه مدیون نوشته‌هایشان می‌دانم میلان کوندرا و ماریو وارگاس یوسا هستند.
۴٫ بعد از پایان جنگ ایران و عراق در سال۱۹۸۸ هنگامی که تئاتر ایران بیشتر متوجه تئاتر در زمینه دفاع مقدس بود و بیشترنگاهی تقدیس گونه به جنگ در تئاتر ان روزها حاکم بود این شما بودید در آن زمان اولین نمایشنامه‌تان با نام ” بازگشت” را با نگاهی متفاوت نوشتید و باز در همان سال در نمایش” دوازده ماه” نوشته ساموئل ارشاک و کارگردانی احمد مایل که در تالار هنر اجرا شد بازی کردید، می‌خواهم از تئاتر آن روزهای ایران و وضعیت حاکم بر آن بگویید.
بله، بازگشت نخستین نمایشنامهی زنده‌گی من است و حاصل بیزاری من از جنگ. یادم است که گاهی وقت‌ها آخر هفته‌ها سوار اتوبوس می‌شدم که از تهران بروم لنگرود. در راه پلیس جلوی اتوبوس‌ها را می‌گرفت و از جوانان کارت شناسایی می‌خواست. اگر کسی کارت پایان خدمت سربازی یا کارت دانش‌جویی نداشت متهم بود به اینکه سرباز فراری است و بازداشت می‌شد و به گمان‌م می‌بردندشان به جنگ. ما در زمان بدی بزرگ شدیم. انقلاب ۵۷ و بعد اعدام‌های سیاسی و جنگ، فضای پلیسی، محدودیت‌ها و ممنوعیت‌ها. سال ۱۳۶۷با پایان جنگ بهانه‌های مسئولان برای آرام کردن مردم دُش‌وار شد. حالا دیگر مردم خواهان حقوق ابتدایی خود بودند. به دوران پس از جنگ می‌گویند دوران سازنده‌گی. مسئولان دیگر هیچ بهانه‌ای نداشتند و می‌بایست به مردم خدمت می‌کردند یا دست از سر مردم برمی‌داشتند تا مردم خودشان کشورشان را بسازند. بعد از جنگ تئاتر اندک اندک پاگرفت. “دوازده ماه” نوشته‌ی ساموئل مارشاک و به کارگردانی احمد مایل اولین حضور حرفه‌ای من در تئاتر در مقام بازی‌گر بود. نمایش‌نامه‌ای برای کودکان بود و من در آن نقش یک گرگ را بازی می‌کردم. سال ۱۳۶۸ بود. یک سال می‌شد که پا به دنیای تئاتر گذاشته بودم. اجرای این نمایش از یک نظر هم‌زمان شد با یکی از روزهای مهم و اسف‌بار در تئاتر ایران. تا هفته‌ی اول اجرای این تئاتر خانم‌های بازی‌گر پروک (کلاهگیس) سرشان می‌کردند. گویا چند سالی بود که مسئولان پذیرفته بودند خانم‌های بازی‌گر کلاهگیس بر سر بگذارند. ولی از هفته‌ی دوم بخش‌نامه‌ای صادر شد که دیگر هیچ زنی در هیچ تئاتری حق ندارد کلاهگیس سرش بگذارد، باید روسری یا مقنعه یا کلاه سرشان کنند. دلیل‌ش این بود که روزنامه‌ی تندروی رسالت علیه تئاتری در یک سالن دیگر نقدی نوشته بود که بازی‌گران خانم کلاهگیس سرشان نبوده و موی واقعی خودشان بوده و نتیجه این شد که از آن زمان تا امروز زنان بازی‌گر در تئاترها باید روسری سرشان کنند. در آن زمان چندان تئاترهای خوبی روی صحنه نبود. جز کاری از استادم حمید سمندریان به نام ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی نوشته‌ی فریدریش دورنمات، آهسته با گل سرخ کاری از هادی مرزبان و نوشته‌ی اکبر رادی، دایی وانیا نوشته‌ی چخوف و کارگردانی محمد رحمانیان نمایش مهم دیگری از آن سالها به‌خاطر ندارم ولی حالا هر سال می‌توان چندین تئاتر خوب بر صحنه‌های تئاتر تهران دید.
۵٫چطور شد زمان ورود به دانشگاه رشته ادبیات و یا هنر را انتخاب نکردید و به رشته‌ی حقوق رفتید؟ آیا این انتخاب خود شما بود و به آن علاقه داشتید یا از روی اجبار کنکور و … این رشته را انتخاب کردید؟
من در مدرسه علوم انسانی می‌خواندم و فارغ‌التحصیلان علوم انسانی در آن زمان نمی‌توانستند وارد رشته‌ی هنر شوند. من سال اول در دانشگاه دولتی قبول نشدم. سال اول‌م هم‌زمان شده بود با مرگ پدرم. ولی در دانشگاه آزاد شهرستان رشت در رشته‌ی ادبیات فارسی قبول شدم. در آنجا از برنامههای درسی کهنه‌ی رشته‌ی ادبیات دل‌زده شدم. در این رشته هیچ خبری از ادبیات معاصر نبود و استادان فقط کلاسیک‌ها را می‌شناختند. سال بعد به شدت خواندم و در کنکور دانشگاه دولتی رتبه‌ام ۹۵ شد. جز رشته‌ی حقوق دانشگاه تهران، هر رشته‌ای از زیرشاخه‌ی علوم انسانی می‌توانستم قبول شوم. در آن زمان ما حق داشتیم صد رشته به ترتیب اولویت انتخاب کنیم. اولین رشته‌ای که من انتخاب کردم زبان آلمانی بود و بعد رشته‌ی حقوق دانشگاه بهشتی. انتخاب‌های بعدی یادم نیست. آلمانی را فکر کنم انتخاب کرده بودم فقط به‌خاطر اینکه دو سه سالی بود با این زبان آشنا شده بودم از این زبان خوش‌م آمده بود که در آن واژه همان‌طور نوشته می‌شود که خوانده می‌شود. برعکس زبان انگلیسی که دیکته‌اش با آوای کلام‌ش متفاوت است و من سردرنمی‌آوردم چرا چنین زبان بی‌قاعده‌ای زبان بین‌المللی است. علاقه‌‌ام به زبان آلمانی در حقیقت واکنش به زبان انگلیسی بود. و در ضمن دل‌م می‌خواست در دانشگاه تهران باشم. ولی سه ترمی که آلمانی خواندم از تصمیم خامی که گرفته بودم پشیمان شدم. در آن زمان دپارتمان زبان آلمانی در دانش‌کده‌ی ادبیات بود. کنج‌کاوانه وارد کلاسهای دانش‌جویان ادبیات شدم و دیدم آنجا هم خبری از ادبیات معاصر نیست. هم‌زمان خانواده‌ام تشویق‌م می‌کردند که تغییر رشته بدهم. مدام در گوش‌م می‌خواندند که با چنین رتبه‌ی خوبی باید بروم حقوق بخوانم. تغییر رشته دادم و این تصمیم عاقلانه‌ای بود که گرفتم. چون خانواده‌ام خوش‌حال از اینکه سرانجام به حرف‌شان گوش داده‌ام مرا به حال خود رها کردند، دیگر مطمئن بودند که چند سال دیگر یک وکیل یا دفتردار در خانواده یعقوبی خواهند داشت. آسوده‌خاطر کنترل‌شان را روی من کم کردند و وقت‌شان را برای کنترل بچه‌های دیگر صرف کردند. در این فرصت طلایی دور از کنترل خانواده و مخفیانه در گروه فوق برنامه‌ی دانشگاه در رشته‌ی تئاتر عضو شدم. هدف‌م از شرکت در این گروه تئاتر نمایش‌نامه‌نویس‌شدن نبود، چون تا آن زمان هدف‌م رمان‌نویس‌شدن بود. در گروه تئاتر فوق برنامه عضو شدم فقط برای اینکه از فضای ملال‌آور کلاسهای حقوق دور شوم، دانش‌کده‌ی حقوق پر بود از جوانان هم‌سن من که هیجان‌زده روزشماری می‌کردند درس‌شان را هرچه زودتر تمام کنند تا وکیل یا قاضی یا دفتردار شوند چون یادشان داده بودند که در رشته‌ی پول‌سازی وارد شده‌اند. من برای دوری از این آدم‌های خشک ملال‌آور وارد گروه تئاتر شدم تا با کسانی از جنس خودم سرو کار پیدا کنم، کسانی که به ادبیات و شعر و تئاتر و سینما علاقه‌مند باشند. و البته اعتراف می‌کنم تحصیل در رشته‌ی حقوق به نوشتن‌م کمک‌م کرد. شاید بهتر باشد بگویم من آن‌قدر شیفته‌ی نوشتن بودم که حتا درس‌های حقوق را برای نویسنده‌شدن می‌خواندم. مواد قانونی جمله‌های کوتاه تفسیرپذیری هستند. استادان حقوق ما می‌گفتند هر ماده‌ی قانون یک یا چند منطوق دارد و یک یا چند مفهوم. استادان از ما می‌خواستند در زمان خواندن هر ماده‌ی قانونی بکوشیم مفهوم و منظور جمله را هم کشف کنیم و فقط به منطوق و عین کلمات ماده قانون قانع نشویم. این خواست استادن حقوق بهترین توصیه برای نوشتن و کارگردانی بود. وقتی من تلاش می‌کردم مفهوم هر ماده‌ی قانونی را درک کنم و آن ماده را تفسیر کنم در واقع تمرین کارگردانی و نمایشنامهنویسی می‌کردم چون هر دیالوگ خوب هم مانند مواد قانونی یک منطوق دارد و یک مفهوم. یا به اصطلاح خود تئاتری‌ها هر دیالوگ خوب یک متن دارد و یک زیرمتن.
۶٫ در هنگام ورود به دانشگاه شما و چند نفر دیگر گروه تئاتر دانشگاه را تشکیل دادید و فعالیتهایی را انجام دادید آشنایی با این افراد و تشکیل گروه چگونه به وجود آمد ؟ آیا جلسات دائمی و برنامههای آموزشی داشتید؟
من سال ۶۷ تغییر رشته دادم و از دانشگاه تهران به دانشگاه بهشتی رفتم. و همان ترم اول در این گروه وارد شدم. نمی‌دانم این گروه چه‌گونه تشکیل شد ولی بعدها که خودم در دانشگاه علم و صنعت برای آموزش تئاتر به دانش‌جویان مهندسی دعوت شدم، با ساختاری مانند این گروه کار کردم. من آگهی عضوگیری را در دانش‌کده‌ی حقوق دیدم و رفتم عضو شدم. سالن تئاتر ابوریحان محل گردهم‌آیی ما بود، این سالن درست چسبیده به دانش‌کده‌ی حقوق بود. با این همه من چنان مخفیانه کارم را انجام می‌دادم که حتتا برادرم که با من در دانش‌کده‌ی حقوق درس می‌خواند تا یک سال بعد نمی‌دانست من تئاتر کار می‌کنم. یادم نیست دقیقن چند نفر بودیم. سه نفر دانش‌جوی دندان‌پزشکی بودند، یکی دانش‌جوی حقوق، یکی دانش‌جوی پروتز، چند نفر هم دانش‌جوی دانش‌گاهی دیگر که نمی‌دانم چرا آنجا می‌آمدند. سرپرست گروه هم مردی آرام و مهربان بود به نام احمد مایل، کارمند یک شرکت اتوبوس‌رانی و عاشق تئاتر. دو سال بعد هم در دانش‌کده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران در رشته‌ی تئاتر قبول شد.
۷٫ آیا انتظار بیشتر شما از امکانات و تواناییهایی که داشتید باعث شد که به حرفه‌ای ترین آموزش‌گاه آن زمان ایران زیر نظر استاد حمید سمندریان بروید؟
احمد مایل مردی دوست‌داشتنی بود ولی متاسفانه چندان چیزی در چنته نداشت که یادم بدهد. به گمان‌م خیلی هم اهل نمایش‌نامه‌خواندن نبود و کم نمایشنامه می‌شناخت. بعد از اجرای “دوازده ماه” یکی از نوشتههای خودش را آورد و در گروه خواند و گفت می‌خواهد در تئاتر شهر اجرایش کند. من سردسته‌ی مخالفان بودم. متن بسیار ضعیفی بود. حتمن می‌دانید که آرزوی هر کسی این است که در تئاتر شهر اجرا کند ولی من می‌گفتم متن مناسبی برای اجرا ارائه کنیم. احمد مایل از من دل‌خور شد. می‌گفت این متن حاصل بیست سال زنده‌گی‌اش است. شاید من خیلی رک گفته بودم، نمی‌دانم. ولی حاضر نبودم به هر قیمتی در تئاتر شهر کار کنم. من حتتا با انتخاب دوازده ماه هم برای اجرا چندان موافق نبودم، متن متوسط رو به ضعیفی بود ولی شاید آن زمان چندان اعتماد به نفس برای مخالفت نداشتم. با مخالفت من دو سه نفر دیگر هم با من هم‌صدا شدند. احمد مایل به من گفت پس تو متنی بنویس. اگر متن تو بهتر بود آن را کار می‌کنیم. من دو سه روزه متنی نوشتم، نمی‌دانم چه شد که “بازگشت” را ندادم بخواند. شاید دیگر بازگشت را قبول نداشتم. متنی نوشتم فرم‌گرا با گرایشی به شدت سیاسی با کمترین دیالوگ. احمد مایل گفت با اجرای آن موافق نیست. و بعد گفت می‌خواهد نوشته‌ی خودش را کار کند و هر کس نمی‌خواهد مجبور نیست در گروه باشد. من و چند تای دیگر از گروه بیرون رفتیم و تا جایی که خبر دارم آن گروه از هم پاشید. ولی احمد مایل دو سه سال بعد در دوران دانش‌جویی خود آن را با گروهی دیگر و یکی و دو نفر از گروه قبلی کار کرد و در جشن‌واره اجرایش کرد و البته نقدهای منفی بسیاری برای اجرای آن شنید. من بعد از جدایی از گروه احساس معتادی را داشتم که به مواد دست‌رسی ندارد. آن زمان بود که فهمیدم تئاتر آدم را به خودش مبتلا میکند. دربه‌در پی گروه تئاتری می‌گشتم که بروم در آن عضو شوم. آگهی کلاسهای زنده‌یاد استاد سمندریان را دیدم. کلاسهای بازیگری، کارگردانی و نمایشنامهنویسی. هنوز آموزش‌گاه‌ش را تاسیس نکرده بود. محل کلاس‌ها هم روز اول تالار سنگلج بود و بعد از آن در تالار هنر برگزار شد. من با اینکه هدف‌م نمایشنامهنویسی بود در کلاس بازیگری و کارگردانی شرکت کردم.
۸٫ در آن دوره یک ساله که شامل بازیگری ، کارگردانی و نمایشنامهنویسی بود چه‌طور شد در حالی که شما تجربه‌ی نوشتن چند نمایشنامه موفق را در کارنامه داشتید رشته بازیگری و کارگردانی را انتخاب کردید؟
آن زمان فکر می‌کردم برای نمایش‌نامه‌نویس‌شدن باید بازیگری و کارگردانی یاد بگیرم. و فکر می‌کردم کلاس نمایشنامهنویسی مجبورم میکند به نوشتن و من نمی‌خواستم از سر اجبار و برای کار کلاسی نمایش‌نامه‌بنویسم. با توجه به وقت محدودم فکر می‌کردم بهتر است بازیگری و کارگردانی را از استاد یاد بگیرم تا زمان نوشتن بدانم برای چه کسانی بنویسم و با دانش یک کارگردان بنویسم. در ضمن پول کافی برای سه کلاس نداشتم و ناگزیر بودم انتخاب کنم.
۹٫در زمان کلاسهای استاد سمندریان نمایشنامه به نام ” از دوستت دارم” نوشتید که بعدها اجرایش نکردید سر نوشت آن نمایشنامه به کجا رسید؟
با اینکه در کلاس نمایشنامهنویسی ثبت نام نکرده بودم ولی کنج‌کاو بودم ببینم در آن کلاس چه خبر است. اگر اشتباه نکنم بچه‌های کلاس نمایشنامهنویسی دو روز در هفته کلاس داشتند، یک روز با آقای عبدالحی شماسی و یک روز هم با آقایی که نام‌ش یادم نیست و منتقد تئاتر بود. من با اجازه‌ی استاد سمندریان بدون پرداخت پول چند جلسه به عنوان مهمان در کلاس نمایشنامهنویسی نشستم. آنجا گفتند تو هم باید بنویسی و خلاصه مجبور شدم به نوشتن. یک مدت پیش‌تر فیلم کلکسیونر ساخته‌ی ویلیام وایلر را دیده بودم و از موقعیت داستانی فیلم خوش‌م آمده بود ولی از منطق داستان خوش‌م نیامده بود. تصمیم گرفتم در پاسخ به این منطق معیوب نمایش‌نامه‌ای بنویسم بر اساس داستان آن فیلم. داستان مرد جوانی که دختری را می‌رباید و… این نمایشنامه را به گمان‌م چند روزه نوشتم، یعنی هفته‌ی پیش‌ترش استاد منتقد کلاس نمایشنامهنویسی به من ماموریت داد چیزی بنویسم و تا جلسه‌ی بعد بیاورم. نمایشنامهی شتاب‌زده‌ای است ولی باید می‌نوشتم‌ش.
۱۰٫ چطور شد بعد از دوره یک‌ساله آقای سمندریان سال ۱۹۹۲ به کلاسهای بازیگری خانم مهین اسکویی رفتید و در آنجا هم نمایش‌نامه‌ای به نام ” به نام پدر” نوشتید، می‌خواهم از تفاوت دوره‌ی آموزشی آقای سمندریان و خانم اسکویی بگویید.
یکی از هم‌‌دوره‌ای‌هایم در کلاسهای آقای سمندریان به من گفت که زنده‌یاد استاد مهین اسکویی در خانه‌اش دوره‌ی بازیگری گذاشته. راست‌ش من پول‌ش را نداشتم، این دوست‌م به من پول قرض داد و رفتیم. من از مهین اسکویی رعایت جزئیات در بازیگری را یاد گرفتم و بعدها در بازی‌گرفتن از بازی‌گران آموزش‌های خانم اسکویی خیلی به دادم رسید. ولی از استاد سمندریان مدیریت بازی‌گران و رهاسازی بازی‌گران برای بهره‌بردن از هوش گروهی را آموختم.
۱۱٫ سال ۱۹۹۳ بعد از فارغ‌التحصیلی از رشته‌ی حقوق چطور شد به دنبال کار در رشته‌ی خودتان نرفتید که از لحاظ مادی برای شما بسیار بهتر بود؟
من دانش‌جوی خوبی در رشته‌ی حقوق نبودم و میلی هم به کار در این رشته نداشتم. مدت کوتاهی که ناگزیر شدم در یک شرکت حقوقی کار کنم از کسالت‌بارترین روزهای زنده‌گی من بود. در دوره‌ی سربازی هم مدتی با دادگاه‌ها سر و کار داشتم که فضای به شدت چندش‌آوری است. خیلی خوش‌حال‌م که ناگزیر نشدم برای بقا با قاضی‌ها سر و کار پیدا کنم. نظرم را درباره‌ی دادگاه و قاضی‌ها در نمایش‌نامه‌ام خشکسالی و دروغ نوشته‌ام. به هر حال مسئله‌ی مادی برای‌م اهمیت چندانی ندارد. مهم است ولی نه آن‌قدر که حاضر باشم زنده‌گی کوتاه‌م را صرف کارهایی بکنم که میلی به انجام‌شان ندارم.
۱۲٫ در این مقطع و بعد از گذراندن چندین دوره آموزشی تخصصی تئاتر زیر نظر بهترین اساتید ایران به نظر می‌رسید دیگر تکلیف شما با نمایشنامه نویسی و کارگردانی و به طور کلی تئاتر یکسره شده و به معنای دیگرتئاتر زندگی شما شده بود ، آنهم در کشوری اسلامی و به شدت پر از سانسور، آیا نگران این نبودید که ممکن است زندگی شما به مشکلات بنیانی بر بخوررد؟ کارهایتان به بن بست سانسور بخورد؟ و زندگی شما با وحشت ، فقر و بیکاری روبرو شود؟
نگران بودم ولی ترجیح می‌دادم ریسک این را بپذیرم. شما در زنده‌گی همیشه ناگزیرید انتخاب کنید. من این راه را انتخاب کرده بودم و نمی‌خواستم برای غم نان تن به کاری بدهم که هر روز از زنده‌بودن‌م ناراضی باشم. دیگر به سنی رسیده بودم که خانواده‌ام می‌دانستند نمی‌توانند مرا کنترل کنند. مزه‌ی آزادی را چشیده بودم و خانواده قدرت این را نداشت که مرا به بند بکشد. هنوز هم ازدواج نکرده بودم که خرج خانواده ناگزیرم کند به هر کاری تن بدهم. در ارتباط با سانسور هم لطمه‌اش را از اولین کارم خورده بودم، بعد از کارگردانی نمایشنامهی شب به‌خیر مادر نوشته‌ی مارشا نورمن که اجازه‌ی اجرا نمی‌دادند. یاد گرفتم که بردبار و قوی باشم و امیدوارانه کارم را درست انجام بدهم. سانسور در نبرد با هنر محکوم به شکست است. همیشه همین‌طور بوده.
این سوالات بخش مقدماتی پروژه بود و به منظور آشنایی بیشتر مخاطبان با بیوگرافی و کارهای اولیه شما مطرح شده‌اند ، ما به ترتیب نمایشنامه‌هایتان پیش میرویم اما به علت شروع اجرای خشکسالی و دروغ مایلم که سوالات مربوط به این نمایشنامه را پیش از سوالات مربوط به بقیه‌ی آثارتان برای شما بفرستم و بسیار سپاسگذار خواهم بود اگرتا یک هفته آینده جواب این سولات را برای ما بفرستید . بقیه سوالات که بعدها فرستاده خواهد شد محدودیت زمانی چندانی ندارند .
سوالات مربوط به خشکسالی و دروغ
۱٫ایده‌ی نوشتن نمایشنامه” خشکسالی و دروغ” چگونه در ذهن شما شکل گرفت؟
قبل از نوشتن خشکسالی و دروغ نمایشنامهی کوتاهی نوشته بودم به نام “تو با همه فرق داری خوش‌گل من”. این را نوشتم برای هم‌سرم آیدا که می‌خواست نمایشنامههای کوتاه رقص کاغذپاره‌ها را اجرا کند. رقص کاغذپاره‌ها مجموعه‌‌ی چند نمایشنامهی کوتاه از من است که بیش از هر نمایشنامهی دیگری از من در ایران توسط گروه‌های جوان در شهرهای گوناگون و در دانش‌کده‌ها اجرا شده است. وقتی آیدا تصمیم گرفت این اپیزودها را اجرا کند، فکر کردم یکی دو اپیزود تازه و اختصاصی برای اجرای آیدا بنویسم. بعد از نوشتن “تو با همه فرق داری خوش‌گل من” فکر کردم این موقعیت خیلی برای نوشتن یک نمایشنامهی بلند مناسب است. در “تو با همه فرق داری خوش‌گل من” دوست دختر گذشته‌ی مردی به او زنگ می‌زند و باعث اختلاف مرد و زن‌ش می‌شود، در “خشکسالی و دروغ” فکر کردم خوب است همسر سابق مرد باشد. در ضمن همیشه دل‌م می‌خواهد بر اساس یک موقعیت نمایشنامهی دیگری بنویسم. این بازی جالبی است. بازی متفاوت نوشتن بر اساس یک موقعیت مشابه.
۲٫ چطور شد که یکی از جذابترین سوژه‌ها و در عین حال شایع‌ترین آن در جامعه‌ی معاصر یعنی ” فروپاشی خانواده و بحران آن” را انتخاب کردید؟
شما خودتان بخشی از پاسخ را دادید. موقعیت جذابی است. من پیش‌تر هم نمایش‌نامه‌هایی درباره‌ی کشمکش زن و شوهری نوشته بودم ولی هیچ‌کدام‌شان تا این حد آگاهانه زیرمتن اجتماعی و بیرونی نداشت و تا این اندازه در عین حال به خلوت شخصیت‌ها وارد نشده بودم. صحنه‌ی چهارم نمایشنامه با نام “به من فکر کن” تلاش آگاهانه‌ی من برای نزدیک شدن به خلوت یک زن و شوهر است و به این دلیل نوشتم‌ش که جایش در نمایشنامهنویسی و حتتا سینمای پس از انقلاب ما خالی بود. به‌ویژه تصویر زن در چنین خلوتی. و دل‌م می‌خواست زنی باشد که آدم را بخنداند. زنی که خواهان زنده‌گی است. زنی کنش‌گر، سازنده‌ی درام. مردم تشنه‌ی دیدن جلوه‌هایی از زنده‌گی و وضعیت خودشان در تئاتر و سینما هستند.
۳ فکر می‌کنم راز موفقیت شما در نمایشنامه‌هایتان و به ویژه در خشکسالی و دروغ پرداختن به مسائل بنیادی اجتماعی و زندگی روزمره آدمهاست، موضوعی که در نمایشنامه نویسی معاصر ایران آنطور که باید و شاید به آن پرداخته نشده است،. در حدی که مردم برای اولین بار با اجرای نمایش خشکسالی و دروغ روبه رو شدند استقبال بی نظیری کردند در حدی که اکنون برای چهارمین بار در ایران اجرا می‌شود می‌خواهم بگویم به نظر شما این ضعف نمایشنامهنویسی امروز ایران نیست که مسائل مهم زندگی اجتماعی را فراموش میکند و بیشتر به موضوعات تاریخی، مذهبی و اسطوره‌ای می‌پردازد؟
بله، تئاتر به اندازه‌ی کافی نسبت به تعداد جمعیت هر کشور از بحران تماشاگر رنج می‌برد، پس اجرای هرکار بی‌ارتباط با مردم نتیجه‌اش کمتر شدن همین اندک تماشاگران تئاتر خواهد بود. تئاتر هنری زنده است، اجرای اثری که کسی با آن ارتباط برقرار نکند و متهم کردن تماشاگران به نفهمی و امید داشتن به اینکه آینده‌گان قدر فلان کار را خواهند دانست رفتاری فرافکنانه است. پس از انقلاب ۵۷ و فشار توان‌فرسای سانسور، تئاتر ما به سوی موضوعات تاریخی، مذهبی و اسطوره‌ای رفت. و البته ریشه‌ی این گرایش به پیش از انقلاب ۵۷ برمی‌گردد، به سال‌های پس از کودتای ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ که از هر سخنی تعبیر سیاسی می‌شد، و هنرمندان به دوری از طرح مسائل روز جامعه تشویق شدند، کار به جایی کشید که این روال به ارزش تبدیل شد، هر چه تئاتر بیگانه‌تر بود با مردم‌ش، تئاتری آوانگارد نامیده می‌شد. تئاتری‌ها که به دلایل سیاسی تغییر شکل داده بوند و ماهیت اجتماعی خود را نادیده گرفته بودند، حالا دیگر از یاد برده بودند دلیل تغییر شکل‌شان چه بوده. این روالِ در حقیقت سیاسیِ پسا۲۸مردادی و نهادینه‌شده در تئاتر ما پس از انقلاب ۵۷ با قدرت‌نمایی دوباره‌ی سانسور این‌بار در قامت رژیمی دیگر به بروز دوباره‌ی تئاترهای تاریخی و اسطوره‌ای میدان داد. با این همه تئاتری‌ها نباید فقط سانسور را مقصصر بدانند. چون هم‌زمان با آنان در همین کشور هنرمندان سینما کوشیدند به زنده‌گی امروز ایران توجه کنند.
۴٫موضوعی که از نظر من بسیار جذاب است و افسوس که در جامعه ما بسیار شایع شده است “دروغ گفتن” و گسترش آن در سطح جامعه است، آیا به نظر شما هنر و ادبیات به طور کلی نباید بر روی این مسائل تمرکز کند؟ و تصویر واقعی آدمها را به آنها بنمایاند؟ آیا سخن نگفتن از این گونه بحرانها و مشکلات باعث نمی شود هر چه بیشتر بحران جامعه امروزی ما را در بر بگیرد؟
برای من که این‌طور است. ماموران سانسور مخالف طرح بحران هستند. آیا نمی‌فهمند که طرح بحران ممکن است به حل بحران منجر شود؟ یا خودشان را به نفهمی زده‌اند؟ کمتر کسی است که معتقد باشد دروغ خوب است. و بدیهی است که منظور فقط دروغ‌گفتن نیست، هر گونه ناراستی دروغ است و بحران ایجاد میکند. پنهان‌کردن بحران، جلوگیری از افشای وضعیت بحرانی نتیجه‌ا‌ی فاجعه‌بار خواهد داشت. نمایشنامهی دشمن مردم نوشته‌ی هنریک ایبسن یکی از روشن‌گرانه‌ترین نمایشنامهها درباره‌ی ضرورت دوری از پنهان‌کاری و افشای بحران است.
۵ مسئله دیگری که در نمایشنامه “خشکسالی و دروغ” در ساختاری بسیار زیبا و سنجیده به‌آن پرداختید بحث خیانت همسر در خانواده است ، چیزی که می‌تواند نه تنها هر خانواده‌ای را از هم بپاشاند بلکه هر اجتماعی را متزلزل و ضعیف کند در نتیجه وقتی که بیننده یا مخاطب خود یا دیگری کنار خود را به شکل بسیار واقعی می‌بیند نه تنها نمی-تواند آن را باور نکند بلکه احساس همذات پنداری میکند و از آن استقبال می‌نماید ، به عنوان یک نمایشنامه‌نویس حرفه‌ای و یک هنرمند متعهد ریشه‌های اجتماعی و روانشناسی خیانت و دروغ گفتن را در چه چیزهایی می‌بینید؟
در فقدان عشق یا اخلاق. آرامش حاصل عشق یا اخلاق است. دوام رابطه‌ی انسانی نیازمند به این است که آدم‌های آن رابطه یا به هم عشق بورزند یا با هم مبتنی بر اخلاق رفتار کنند. این را من در نمایشنامهی “از تاریکی” مطرح کرده‌ام. از تاریکی یکی از اخلاقی‌ترین و البته تلخ‌ترین نمایشنامههای زنده‌گی من درباره‌ی خیانت و مجازات خیانت است. ۱۳ سال از نوشتن آن می‌گذرد و من هنوز اجازه‌ی اجرای آن را ندارم.
۶٫وجود طنز در نمایشنامههای شما به ویژه در خشکسالی و دروغ باعث می‌شود که مخاطب در طول کار احساس خستگی نکند و بیشتر با نمایش زندگی کند، آیا استفاده از این طنز در کارهای شما بیشتر به عنوان ضرورت یک عنصر هنری در کار است یا ضرورتی که ما تصویر واقعی آن را در زندگی واقعی آدمها می‌بینیم؟ زندگی‌ای که گر چه پر از کشمکش و پر از جدل است اما لحظاتی پر از طنز ، گرچه طنز تلخ هم باشد درون آنها می‌بینیم.
زنده‌گی همین است. کمدی‌تراژدی. اما پنهان نمی‌کنم که شوخ‌طبعانه نوشتن رفتاری عامدانه است. طنز برای من یک ضرورت ساختاری است.
.۷می‌خواهم درباره مسئله ساختار در نمایش خشکسالی و دروغ صحبت کنید، ساختاری که دیگر بعد از بیست سال گذشتن از عمر نمایش نامه‌نویسی شما امروزه تقریبا ساختاری است گره خورده به نام محمد یعقوبی، ساختاری که تا آخرین لحظه‌ی نمایش آدم را به تفکر وا می‌دارد و برای یک لحظه بیننده نمی‌تواند ارتباطش را با نمایش قطع کند.
چیزی که اثر هنری را از خود زنده‌گی متمایز میکند ساختار است. ساختار در حقیقت رفتاری هنری با ماده‌ی خام زنده‌گی است. ساختار گویای شیوه‌ی نگاه نویسنده و شگرد او برای متمایز شدن با هر نویسنده‌ی فرضی دیگر است که همان موضوع را ممکن است بنویسد. من در زمان نوشتن مدام فرض می‌کنم کسانی دیگر هم‌زمان با من این داستان را می‌نویسند، چه کنم که نوشته‌ام متمایز از نوشتههای آنان نویسنده‌گان فرضی باشد؟ من برای متمایز شدن پی ساختاری مناسب برای سوژه می‌گردم.
۸٫در خشکسالی و دروغ و همین طور در زمستان ۶۶ و کارهای بسیار قبل‌تر استفاده درست و به جا و تاثیر سینما بر نگارش شما دیده می‌شود، در روزگاری که فاصله‌ی میان ژانرهای هنری بسیار کم شده این می‌تواند نوعی خلاقیت در آثار شما باشد، آیا در نظر دارید از این گونه‌ی خلاقیت بیشتر و متفاوت تر در کارهای آینده بهره ببرید؟
شگردهایی که در نوشتههای من سینمایی تلقی می‌شوند در حقیقت شگردهایی ادبی هستند و حاصل رمان‌خواندن‌های بسیار. سینما هم بیشتر شگردهای خود را وام‌دار ادبیات است ولی چون سینما بیش از ادبیات مردمی شده است این شگردها سینمایی دانسته می‌شوند.
۹٫ در خشکسالی و دروغ بسیار کم به دکور و طراحی صحنه پرداخته‌اید آیا می‌خواهید بگویید زمانی که آدمها چیزهای بنیادی زندگی خود را فراموش می‌کنند و مدام به همدیگر دروغ می‌گویند و خیانت می‌کنند ،چیزهای دیگر درون زندگیشان را تا حدی به فراموشی می‌سپارند و نادیده می‌گیرند؟
طراحی صحنه‌ی خشکسالی و دروغ رفتار خلاقانه‌ی منوچهر شجاع با نمایشنامهی من است. چهار مکان گوناگون این نمایشنامه را نمی‌شد با دکور ناتورالیستی طراحی کرد و چه خوب که نمی‌شد. منوچهر شجاع ناگزیر شد راهی دیگر برای تداعی مکان‌ها پیدا کند. من فقط از او خواستم به طراحی مینیمال فکر کند.
۱۰ از اولین تجارب نمایشنامه نویسی شما تا خشکسالی و دروغ تاثیر ادبیات جهانی را می‌بینیم و این نشان می‌دهد شما تعلق خاصی به ادبیات جهانی از جمله داستان و شعر دارید. می خواهم بدانم چطور شد که شعر شاخص “ریتا و تفنگ” محمود درویش را برای نمایش خشکسالی و دروغ انتخاب کردید؟
من هر شعر زیبایی را که در آن جنبه‌ای نمایشی ببینم یادداشت می‌کنم تا شاید در نمایش‌نامه‌ای به‌کارش ببرم. خشکسالی و دروغ را در سال ۱۳۸۷ نوشتم ولی این شعر زیبای محمود درویش را اولین بار بیست سال پیش از نوشتن خشکسالی و دروغ خوانده بودم. می‌دانستم روزی در یکی از نوشته‌هایم خواهد آمد. شتاب‌زده رفتار نکردم، صبر کردم تا روزی این شعر جای درست خودش را در یکی از نوشته‌هایم پیدا کرد.
۱۱٫در برخی از آثار شما فضای شاعرانه‌ی بسیاری دیده می¬شود، می¬خواهم به طور کلی دیدگاه شما را درباره‌ی رابطه‌ی شعر و نمایشنامه و استفاده از فضای شاعرانه در نمایش نامه بدانم.
شعر موهبتی است برای گریز از ملال زنده‌گی واقعی. شعرهای بسیاری هست که دل‌م می‌خواهد برای‌شان نمایشنامه بنویسم.
۱۲٫به دلیل سانسور زیاد در اکثر نمایشنامه‌هایتان و به ویژه در نمایشسنامه”خشکسالی و دروغ ” ناچار شدید از عدد به جای کلمات استفاده کنید برای مثال واژه بوس می¬فرستد سانسور شده و به جای آن ۲۵ می¬فرستد را گذاشته‌اید، یا “لاس می‌زنند “سانسور شده و به جای آن ۲۵ می‌زنند نوشته‌اید در حدی که ۲۵ جا را اینگونه سانسور کرده‌اند ، اما آنچه که جالب است این است که این کار هم نتوانست کاملا لطمه به” خشکسالی و دروغ” وارد کند بلکه بسیار بیشتر از آن استقبال شد امروزه هم به عنوان تکنیک خاص محمد یعقوبی از آن نام برده می‌شود آیا کماکان به دلیل سانسوری که در ایران وجود دارد مایلید که همین تکنیک ناگزیر را در فرم های دیگر ادامه بدهید؟
دلیلی نمی‌بینم فرم دیگری برای واکنش به سانسور پیدا کنم. تا امروز که فرمی بهتر از این برای مسخره‌کردن سانسور پیدا نکرده‌ام پس به همین روال ادامه می‌دهم.
۱۳٫ یکی دیگر از تکنیکهای فرار از سانسور شما که خوب جواب داد این بود که وقتی دیالوگ ها را سانسور کردند شما لب خوانی را جایگزین آن کرده‌اید ، این کار در خشکسالی و دروغ بعد زیبایی شناسی به خود گرفت در حدی که وقتی نمایش را می‌دیدم بیشتر لذت می‌بردم از وقتی که نمایش نامه را می‌خواندم اگر در کارهای بعدی شما لب خوانی را هم سانسور کنند می‌خواهید به چه چیزی پناه ببرید؟
امیدوارم شعور به خرج بدهند و مانع از اجرای این فرم نشوند چون همان‌طور که گفتم راه جالب‌تری به ذهن‌م نمی‌رسد. این فرم به خودی خود هم جالب است. ما در اجرای کشورهای دیگر می‌توانستیم واژه‌های سانسوری را بگوییم ولی همان‌طور اجرا کردیم که در ایران. مردم هم خیلی از این فرم خوش‌شان می‌آید. خانواده‌هایی که به تماشای تئاتر ما می‌آیند از ما تشکر می‌کنند. فکر می‌کنند ما برای رعایت خانواده‌ها از این فرم استفاده می‌کنیم.
۱۴٫ با توجه به اینکه شما فارغ التحصیل رشته حقوق هستید آیا ممکن است استفاده از عدد بیست و پنج مربوط به ۲۵ اصل قانون اساسی ایران باشد که مربوط به بحث آزادی بیان است؟
همین است. اصل ۲۵ قانون اساسی صراحت دارد که سانسور ممنوع است. منطوق کلام این است و نیازی به تفسیر و کشف مفهوم آن نیست. ولی در عمل سانسور رواج دارد و مسئولان به وجود آن افتخار می‌کنند. وقتی اولین بار از بیست‌وپنج استفاده کردم نگران بودم اگر بپرسند چرا ۲۵؟ چه پاسخ بدهم. آماده بودم که بگویم اگر موافق ۲۵ نیستید بگوییم ۲۴ یا ۲۶ یا هر عدد دیگری. ولی خوش‌بختانه چیز نگفتند و ۲۵ مرا نجات داد. دیگر ناگزیر نبودم ادبیات متن‌م را به‌خاطر سانسور تغییر بدهم. من در کامپیوترم برای هر متن دو نسخه دارم، یکی باسانسور، یکی بی‌سانسور. در نسخه‌ی بی‌سانسور جلوی هر بیست‌وپنج واژه‌ی اصلی را نوشته‌ام که بعدها یادم نرود چه بوده. به‌ویژه در نمایشنامهی “نوشتن در تاریکی” این یادداشت‌ها به دادم رسیده.
۱۵٫ رابطه‌ی خود واژه خشکسالی با کلمه دروغ آیا تنها مربوط به دعای داریوش اول می‌شود یا می‌تواند رابطه‌ای بینامتنی و تاریخی داشته باشد؟
خشکسالی در دعای داریوش اول آشکارا معنای لغوی خود را دارد ولی در نمایشنامهی من فقط مفهوم آن مورد نظرم است. خشکسالی به معنای فقدان هر چیز خوب و ضروری: فقدان اخلاق، فقدان عشق، فقدان خردورزی.
۱۶٫ استفاده از چراهای زیاد و بیان آن از طریق بلند گوها که این هم از شاخصه‌های کارهای شما است از نظر شما چه جذابیتی به کار می¬بخشد و می تواند در چه حدی ساختار دراماتیکی کار را عمیق تر کند ؟
صداها تکنیکی بود برای جابه‌جایی صحنه‌ها. فرصتی برای بازی‌گران و مدیران صحنه که بتوانند برای صحنه‌ی بعد آماده شوند. اگر خشکسالی و دروغ فیلم بود این صداها را نمی‌نوشتم. ولی وقتی رسیدم به ایده‌ی صداهای شخصیت‌ها، قکر کردم بهتر است صدای ذهنی شخصیت‌ها باشد. و فکر کردم چیزهایی بگویند که کمتر در حضور دیگران بر زبان می‌آورند.
۱۷٫ در چند جا از نمایش صحنه‌هایی و دیالوگ هایی تکرار می‌شود چه دلیلی برای این تکرار ها داشتید آیا اگر این تکرار ها اتفاق نمی¬افتاد لطمه‌ای به نمایش وارد می شد؟
تکرار در این نمایشنامه شکل‌های گوناگون دارد. هر جا که در تکرار جمله‌ی شخصیت کوتاه‌تر می‌شود، شگردی است برای نشان دادن ناگفته‌های شخصیت روبه‌روی او. شکل دیگر تکرار در این نمایشنامه این است که یک موقعیت گویی تکرار می‌شود، مثل صحنه‌ی پایانی، در این‌جا تکرار به منظور نشان‌دادن احتمال‌های گوناگون کنش شخصیت‌ها ست. اگر آلا از امید بخواهد شعر بخواند و امید نخواند، چه می‌شود، اگر بخواند چه؟ شکل دیگری از تکرار هم جایی است که امید چهار بار به آرش می‌گوید: به‌ت حسودی‌م می‌شه. این پیش‌نهاد من است برای تاکید در نمایشنامهنویسی. در زمستان ۶۶ هم از این نوع تکرار به منظور تاکید در گفت‌وگوی بابک و مادرزن‌ش استفاده کرده‌ام. هیچ‌کدام از این سه نوع تکرار ناتورالیستی نیست. تکرار نوع چهارم در نمایشنامه مثل زنده‌گی است که آدمها مدام حرفی را تکرار می‌کنند.
۱۸٫ اکنون که من این مصاحبه را با شما انجام می‌دهم برای بار سوم است که نمایش خشکسالی و دروغ در تهران اجرا شده است قبلا هم در آلمان، ترکیه، سوئد و به تازه‌گی در کانادا هم اجرایش کردید، کمتر نمایشی در این سالها با این همه استقبال رو به رو شده است پنج سال از نگارش این نمایشنامه می‌گذرد اکنون که به اندازه کافی از آن فاصله گرفته اید و می‌توانید راحتر درباره آن و راز موفقیتش صحبت کنید می خواهم در باره آن نظر خود را بگویید؟
در طی این سالها مردم بارها به ما گفته‌اند این زنده‌گی ماست. خشکسالی و دروغ نمایشی شخصیت‌محور است. مردم در این شخصیت‌ها جلوه‌ای از خودشان را دوستان‌شان یا خویشاوندان‌شان را می‌بینند. مردم عاشق این هستند که تصویر زنده‌گی خودشان را در تئاتر و فیلم ببینند. در ضمن مردم شیفته‌ی شوخ‌طبعی‌اند.
۱۹٫اجراهایی که در تهران داشته‌اید چقدر با هم متفاوت بوده و چقدر تغییر در آنها صورت گرفته است به معنی دیگری می‌خواهم بپرسم آیا در این تغییرات و اجراها تفاوت ها و دگر گونی¬های شاخصی وجود داشته‌است؟
نمایشنامه برای من موجودی زنده است. وقتی نمایش‌نامه‌ای را دوباره اجرا می‌کنم بی‌اختیار میل پیدا می‌کنم به بازنویسی، کاستن و افزودن به متن. این نمایشنامه تاکنون سه بار چاپ شده و هر سه نسخه با هم فرق دارد، چاپ چهارم هم در راه است که این هم با آن‌های دیگر فرق دارد. مثلن در صحنه‌ی احساس بی‌هوده‌گی بحثی که آرش و آلا درباره‌ی اعدام می‌کنند، در اجراهای قبلی نبود.
۲۰٫ وقتی که نمایش نامه‌های شما را می‌خوانیم به دلیل حرفه‌ای بودن خودتان در زمینه‌ی بازیگری و کارگردانی احساس می‌شود که متنی است آماده برای اجرا با کمترین تغییرات و یا می‌شود کمترین تغییر را در آن پدید آورد آیا موافقید یا نظر دیگری دارید؟
توصیه‌ی من به همه‌ی نمایش‌نامه‌نویسان این است که کارشان را خودشان کارگردانی کنند. در این صورت در زمان کارگردانی فرصت دارند نمایشنامهها را اجرایی بازنویسی کنند. شکسپیر هم همین‌طور بود. او بازی هم می‌کرد. من اگر نمایش‌نامه‌ام را خودم کارگردانی نکنم معمولن در بازنویسی تنبلی می‌کنم. ولی کارگردانی به من فرصت می‌دهد متن را در زمان تمرین مدام بازنویسی کنم. ممکن است این ویرایش‌ها جزئی باشد ولی همین جزئیات است که اهمیت دارد. وقتی خودتان کارتان را کارگردانی کنید رفته‌رفته در نمایشنامههای بعدی متوجه نتیجه‌اش می‌شوید، ناخودآگاه کارگردانی‌شده می‌نویسید.
۲۱٫ استقبال در اروپا ، ترکیه و کانادا به همان خوبی استقبال در ایران بود؟ یا به طور کلی می‌خواهم بدانم به طوری که بیننده‌ی ایرانی با نمایش ارتباط بر قرار می‌کرد مخاطبان دیگر کشور ها هم ارتباط بر قرار می¬کردند؟
خوش‌بختانه استقبال در همه‌ی این کشورها خوب بود. ما در این کشورها برای ایرانیان اجرا کرده‌ایم و واکنش‌شان با اندکی تفاوت مانند واکنش تماشاگران ایران بود. تماشاگری در کانادا به ما گفت: شما وارد خانه‌ی من شده بودید. توی اتاق خواب من آمده بودید. در اجرای کانادا ما متن انگلیسی را هم روی دیوار ته صحنه پخش می‌کردیم چون تعدادی تماشاگر انگلیسی‌زبان داشتیم. آنان هم همین را به ما گفتند. آنان هم با کار ارتباط عمیقی برقرار کرده بودند. به شوخی‌های کار می‌خندیدند.
۲۲٫در یکی از مصاحبه هایتان که بسیار دوست داشتم درباره صحنه پایانی نمایش که میترا دفتر شعر امید را به او می‌دهد و بعد ها “آلا” از او می خواهد شعر “ریتا و تفنگ” را برایش بخواند وآرش هم می‌گوید که او هم دفتر شعری داشته اما گمش کرده است در آنجا گفتید “می‌خواستم جای خالی شعر را در زندگی مان نشان دهم ، شعر را از ما گرفته‌اند،جامعه‌ای که شعر را از درون خود حذف میکند چیز مهمی را از دست می دهد” من یاد حرف اکتاویو پاز افتادم که می‌گوید :”گمان نمی کنم بدون شعر خوب بتوانیم جامعه‌ی خوبی داشته باشیم به این مسئله یقین دارم . اگر جامعه بدون عدالت اجتماعی جامعه‌ی خوبی نباشد، جامعه‌ی بدون شعر نیز جامعه‌ای است بدون رویا، بدون حرف و بدون پلی که میان شخصی و شخص دیگری زده‌می‌شود ” و من به عنوان مترجمی که بیش از بیست و پنج مجموعه شعر ترجمه کرده‌ام اعتقاد دارم به ویژه برای ملت‌های شرقی همیشه یکی از راههای گفتگو با خود و با دیگری می تواند شعر باشد آیا از نظر شما شعر به غیر از مسائل روحی و روانی و اندیشه چقدر می‌تواند در دیگر هنرها و نقش آن در زندگی امروز ما به خصوص در سینما و تئاتر می تواند موثر و فعال باشد؟
جامعه‌ی بیگانه با شعر جامعه‌ی خطرناکی است. و هر کس که در آفرینش ادبی و هنری درخشیده یا خواهد درخشید، بی‌گمان با شعر سر و کار داشته و دارد.
خوب بود