واقعيت يعقوبی
نويسنده: محمد چرم‌شير
يك: ای كاش محمد يعقوبی را پيش از اين مي‌داشتيم، ميان سال‌های چهل تا پنجاه. نه از اين بابت كه يعقوبی كهنه است كه بر عكس، خيلي هم تر و تازه است. موضوع اين است كه اين تئاتر بدقواره بر و بالا گرفته. در جايی آن‌قدر آوانگارد و به روز رفتار كرده كه رفتارش بدجوري سرگيجه‌آور بوده و در جايي ديگر آن‌قدر سنتی بوده كه از آن بوی عقب‌افتادگی به مشام رسيده. در جايی هم معمولی‌‌ترين و آشناترين سنت‌های نمايشی را ناديده گذاشته و از آن رد شده است. يعقوبی و نوع تئاترش را بايد متعلق به همين ناديده‌ها و تجربه‌ناكرده‌ها دانست كه برای تئاتر امروز ما دير است اما به شدت لازم. موضوع اين است كه اگر تئاتر نوعی يعقوبی در زمان و مكان تاريخی خودش اتفاق می‌افتاد ما امروز تئاتری داشتيم با مرز روشن ميان ناتوراليسم و رئاليسم كه لاجرم همين امروز شكلی تكامل‌يافته‌تر از آن را شاهد بوديم. تئاتر ما اتفاقاً در همين نقطه تعريفی به شدت مبهم و مغشوش دارد. سال‌ها ست كه مرز كاربردی و تعريف‌شده ميان آن‌چه واقعی ست و آن‌چه طبيعت‌گرايانه مخدوش است و ما اين يكی را به جای ديگری مي‌گيريم و فاضلانه تعريف‌ش میكنيم. دل‌خوشيم كه اين نوع تئاتر را داشته‌ايم و داريم و آن يكی را مثلاً تجربه كرده‌ايم. در حالی كه واقعاً به دليل خلط مبحث، يكی از اين دو را اصلاً نديده‌ايم و روي آن كار جدی انجام نداده‌ايم. تئاتر مورد علاقه‌ی يعقوبی در واقع میتواند نقطه‌ی روشنی براي اين بحث باشد و از همين رو بايد آن را ديد و به ضرورت بايد ارزيابی كرد.
دو: محسن يلفانی در دو نمايش‌نامه‌ی مهمی كه در سال‌های فعاليت خود در ايران نوشت، آگاهانه يا ناآگاهانه بر ضرورت كار روی سنخی از تئاتر انگشت نهاد كه به دلايلی كه ذكر آن خواهد رفت، هيچ‌گاه موردتوجه جدی قرار نگرفت. او در اين دو اثر عمده‌ي خود يعنی” آموزگاران” و ” دونده‌ی تنها” سنخی از تئاتر را مطرح كرد كه با تمام ضعف‌هايش يك قوت اساسی داشت. اين تئاتر، تئاتری به شدت واقع‌گرايانه و منطبق با تعاريف اصولی آن بود. يلفانی در هر دوی اين آثار شخصيت‌هايی ساخت كه چالش آن‌ها چالش اجتماعی بود. شخصيت‌های او در چنبره‌ی روابط و مناسبات اجتماعی تنيده در اطراف خود گرفتار بودند و به آرامی در فشار اين همه له می‌‌شدند يا كه می‌‌خواستند مبارزه كنند تا نشوند. هر چه بود شخصيت‌ها از دل روابط بيرون می‌‌آمدند و زير آوار همان روابط می‌‌ماندند. آدم‌ها گاه براي اين آوار آمادگی داشتند و مقهور شرايط موجود نمی‌‌شدند و گاه اين آمادگی را نداشتند و مقهور می‌‌شدند. اما هر چه بودند تنها ضرورت‌ها و موقعيت‌ها بود كه آنان را به اين چالش فرامی‌‌خواند. نه آن شرايط غيرقابل تغيير بود و نه آدم‌ها از جايي در ابديت و ازليت انتخاب شده بودند كه به اين آوردگاه بيايند و آن كاري را كنند كه بايد می‌كردند. انسان در موقعيت حرف اول اين آثار بوده و هست. همين وجه تمايز واقعيت‌گرايی اين دو اثر بود با ناتوراليسمی كه مثلاً در كار ساعدی يا رادی می‌‌ديديم و آن را به واقع‌گرايانه بودن تعبير می‌‌كرديم و كماكان هنوز هم میكنيم.
اگر تمام رفتار شخصيت‌های موجود در ” گاو” ساعدی را با يك‌ديگر رفتاری معمولی و آشنا فرض و آن را به نوعي واقع‌گرايی تعبير كنيم، ذات وجودی شخصيت‌ها و كنش‌های فردی و روانی آن‌ها را به‌هيچ‌وجه نمی‌‌توانيم رفتاری واقع‌گرايانه فرض كنيم. اگر از ” مش حسن ” در موقعيت پديد آمده _ چنان رفتاری سر می‌‌زند، اما در تعريف شخصيت او از همان آغاز نوعی انتخاب‌شدگی نيز به شدت قابل درك است. ” مش حسن”، ” مش اسلام” و…كاراكترهايی هستند با ويژگی‌‌های منحصربه‌فرد كه درگير موقعيت خويش میشوند. ما شايد بتوانيم چگونگی اعمال آن‌ها را پيش‌بينی كنيم اما انتخاب‌شدگی، خاص بودن و ويژگی‌‌های انفرادی يك شخصيت غيرمعمول را همواره در آن‌ها به وضوح رويت مي‌كنيم. گويی” مش حسن” انتخاب شده، در چالش با تقدير ابدی ازلی خود، ” اديپ”وار توان گريز از آن را ندارد. تقدير وزنه‌ای ست سنگين كه بر پای اين شخصيت‌ها متصل است و آن‌ها را حول دايره‌ای مسدود به گردش وامیدارد.
اين همان وجه تمايز نمايش يلفانی از ساعدی است و اين همان اشتباه ظريف ما ست. اين يكی شخصيتی می‌‌سازد كه چون در موقعيت قرار می‌‌گيرد دست به عمل می‌‌زند و آن ديگری شخصيتی می‌‌سازد كه چون دارای يك ويژگی در درون خود است اين‌گونه در موقعيت دست به عمل می‌‌زند. آن‌چه در هر دوی آن‌ها به چشم می‌‌آيد، واقع‌گرايی در روابط است، اما بايد يكی را رئاليسم و ديگری را ناتوراليسم بدانيم.
سه: يلفانی خيلی زود رئاليسم نمايشی خود را به بيراهه می‌‌كشد. آن هم به دو دليل خيلی عمده. يكی از اين دلايل خاص كردن بيش از اندازه‌ی موقعيت اجتماعی در رفتارهای سياسی ست. به تعريفی، يلفانی به جاي آن كه كاركردهای اجتماعی را از طريق روند اجتماعی پي‌گيری كند آن را در ويژگی‌‌های تعاريف سياست‌زده‌ی زمانه‌ی خود جست‌وجو میكند. عمده شدن موقعيت تفكرات سياسی، روند آن و بروزات آن در تعاريف اجتماعی، آن‌چنان يلفانی را مسحور خود میكند كه چشم بر تعاريف اجتماعی می‌‌بندد. در اين‌جا به جای آن‌كه روند تكامل اجتماعی ديده شود، ذهنيت خاص سياسی، نگرش حكومت بر اجتماع و رفتار حكومت با صورت‌بندی‌‌های اجتماعی عمده می‌‌شود. دليل ديگر را بايد در اصرار موكد يلفانی بر طيف اجتماعی خاص و نگاه مكرر به آن‌ها دانست. اصراری كه هر چند در ذات خود میتواند ويژگی يك نويسنده قلمداد شود اما چون پيوندهای قشر منتخب را با كل اجتماع و اهالی آن را در نظر نمی‌گيرد، چون جزيره‌ای تك‌افتاده به نظر می‌‌آيد. در واقع يلفانی نمی‌‌خواهد يا نمی‌‌تواند رابطه‌ای سامان‌مند ( ارگانيك ) ميان قشری كه شخصيت‌های نمايشی‌‌اش را از آن‌جا انتخاب میكند با كل اجتماع برقرار نمايد. گويی هنجارهای اين قشر هنجارهايی بيرون از معادلات كلی تعريف شده‌اند. يلفانی تكه‌ای كوچك از يك بافت بزرگ‌تر را جدا میكند و آن را مورد مداقه قرار میدهد و در آخر دريافت‌های خود را به گونه‌ای مطرح میكند كه گويی آن تكه‌ی كوچك هيچ‌گونه رابطه‌ی زيستی با كل بافت بزرگ‌تر ندارد. او در آن‌جا كه بايد خصوصيات دريافتی خود از جزء را به كل تسری میدهد، وا می‌‌ماند و همين نكته، ضعف بزرگ آثار او به شمار می‌‌آيد.
چهار: آثار نوشتاری يعقوبی از همان نوع واقع‌گرايی برخوردار است كه در دو اثر عمده‌ی يلفانی موجود است. شخصيت‌هايش در مواجهه با موقعيت‌ها بروز می‌‌يابند و در همان‌جا ست كه قدرت و ضعف‌های خود را نمايان می‌‌سازند، آدم‌هايی كه به شدت معمولی اند، تا شرايط از موجوديت‌شان تعريفی دوباره به دست ما بدهد. اعمال، رفتار و كنش‌های آنان محصول موقعيتی ست كه برآنان حادث می‌‌شود. اين شخصيت‌ها، شخصيت‌هايی شاخص نيستند تا به نقطه‌ی تقديری خود برخورد كنند. و آن كنند كه از پيش به عهده‌ی آنان واگذاشته شده است. به همين دليل است كه ما در آثار يعقوبی و تئاتر موردعلاقه‌اش بيش از اين‌كه در بند تعريف شخصيت باشيم، درگير موقعيت‌هاييم. موقعيت‌هايی كه وقتي ساخته میشوند، و چه با وسواس هم ساخته میشوند، آدم‌هاي تعريف‌نشده از سوی يعقوبی به يك‌باره در مواجهه با آن‌ها رنگ می‌‌گيرند و تعريف میشوند. در واقع يعقوبی موقعيت را مقدم بر وضوح ابتدايی شخصيت قرار میدهد و بعد از ساخت موقعيت به تعريف عمل‌كرد شخصيت در آن موقعيت می‌‌پردازد. شايد همين نكته باشد كه منتقدين يعقوبی را وامیدارد اين خرده را از او بگيرند كه آدم‌هايش خيلی دير معرفي میشوند. اينان احتمالاً بر همين نكته وقوف ندارند كه برای يعقوبی شخصيت در موقعيت است كه معنا می‌‌يابد نه پيش از آن. به هر حال نبايد فراموش كرد كه ديدگاه سنتی، در همان آغاز خواهان شناس‌نامه‌ی آدم‌ها ست كه با نگاهي به ساخت نمايشی آثار يعقوبی می‌‌توان گفت اين نگاه سنتی در تئاتر مورد علاقه‌ی يعقوبی محلی از اعراب ندارد.
پنج: خطر به بيراه رفتن هميشه يعقوبی و تئاترش را تهديد میكند، آن‌چنان كه يلفانی را نيز تهديد می‌‌كرد و عاقبت نيز او را به راهی ديگر برد، چون يعقوبی هم با همان ورق‌هايی بازی میكند كه استاد پيش از اين با آن بازی كرده است. يعقوبی هم دارد تكه‌ای از بافت بزرگ‌تر را مورد مطالعه قرار میدهد و موكدانه بر اين نكته پای می‌‌فشرد. تئاتر او روی آدم‌هايی از قشری خاص تاكيد دارد. آدم‌هايی كه يعقوبی نشان داده آن‌ها را خوب می‌‌شناسد و آنان را با كارآزمودگی به نمايش می‌‌گذارد و تاكيد او بر اين آدم‌ها و روش تقريباً مكرر او برای نمايش آن‌ها، دارد به يك ويژگی در آثار يعقوبی بدل می‌‌شود، اما نويسنده‌ی ما نبايد اين نكته را فراموش كند _ آن‌چنان كه سلف او فراموش كرد _ كه اين جزء بايد با حفظ تمامی ويژگی‌‌های مخصوص به خويش تعريف‌های خود برای اتصال به كل را نيز از خود بروز دهد وگرنه جزيی غيرمرتبط با كل باقی می‌‌ماند و خصوصيات عمومی خود را از دست میدهد. پوست دست میتواند خصوصيات منحصر به فرد خود و آن‌چه را كه از پوست صورت مجزايش میكند دارا باشد اما در نهايت پوست در كليت خود دارای يك ويژگی عمومی ست و همين ويژگی عمومی آن را قابل تعريف میكند. يعقوبی از “زمستان ۶۶” “تا پس تا فردا” تا حدودی اين تسری جزء به كل را میرود تا وانهد.
شش: باور كنيم كه محمد يعقوبی میرود تا پديده‌ی اين سال‌ها شود نه به‌خاطر ضعف يا قدرت قلم‌ش، بل‌كه بيش‌تر به دليل آن‌كه میرود تا در جايگاهی قرار گيرد كه تئاتر ما هميشه در آن مغشوش بوده است. رئاليسم يعقوبی به معنای واقعی رئاليسم است. حالا ما نمونه‌هايی از او داريم كه مرز تئاتر ما را با تئاتر ناتوراليستی كاملاً روشن نگاه می‌دارد. هنوز اين افسوس هست كه چرا يعقوبی در سال‌های دورتر تئاتر ما نبود تا زودتر اين مرز روشن عيان باشد و هنوز هم اين اميد هست كه تئاتر ما زنده است به همت همين محمد يعقوبی‌‌ها. سرفرازانه می‌نويسم، امروز ادبيات نمايشی ما با مردانی چون محمد رحمانيان، حميد امجد، محمد يعقوبی، ميلاد اكبرنژاد، جلال تهرانی، علی‌‌رضا نادری و …كه در كنار استادان‌مان بيضايی، رادي و …می‌‌نويسند و می‌‌نويسند، ديگر چه كم دارد؟
اين مطلب در فصل‌نامه‌ي صحنه شماره‌ي ۹ و ۱۰ سال سوم چاپ شد.
